Confieso que desde el 2do episodio de la primera temporada, la serie me decepcionó enormemente. No sé si se deba a mi predilección (e incluso estudio académico) tanto del género de las películas de zombis como del arte secuencial, pues esta serie se inspira en una exitosa línea de cómics homónimos que aún continúan saliendo y que son excelentes. En todo caso, la he seguido viendo por curiosidad, y eventos recientes de la segunda temporada parecen estar recuperando el potente espíritu de la historia original (no porque deba ser fiel a ella, aclaro desde ya, sino a su espíritu, tendría que ser una buena traducción fílmica), acercándose un poco más a la línea de cuestionamiento moral que el cómic empuña con fuerza, y que en la primera temporada estaba diluido, edulcorado, una versión Disney en la que los buenos sobreviven y los malos son feos y apestan. Nada que ver con la escuela de George Romero, sino más bien en la tradición de “El regreso de los muertos vivientes” I, II, III, IV y V de los 80 y principios de los 90. Aun así, me gustaría compartir algunos apuntes sobre la serie y el cómic, no comparándolos como original y copia, sino en términos narrativos y semánticos, quizás políticos.

Rick Grimes. En este personaje se centran mis mayores dudas respecto a la serie televisiva. El protagonista de esta historia lo es, por una razón específica: encarna la macabra torcedura moral y política que sobrevivir en un mundo repleto de zombis y en constante guerra y desconfianza con los demás supervivientes le ocasiona a un personaje que, inicialmente, representa el orden, la ley, la esperanza de que el mundo “vuelva a la normalidad” y de que hallen una cura para el problema zombi. Rick pasa de ser un policía abnegado a ser un tiranuelo cruel, fuera de control emocional y desesperado hasta el cinismo por salvar a su familia, en especial a su hijo Carl. Eso significa que los códigos éticos y morales que él encarna, deben transformarse en un mundo que ya no reconoce el contrato social. Con el zombi no se puede razonar, no se puede dialogar, es una fuerza de la naturaleza, vale, pero con los sobrevivientes sí, y el fracaso en reorganizar el mundo bajo una consigna política afín (para empezar, cada quien tiene una visión específica en torno a los zombis: hay quien los liquida, hay quien los guarda en un granero para esperar la cura, etc. También hay quienes han abrazado el canibalismo, hay quienes intentan empezar de nuevo viviendo en fortalezas, en fin.) es clave para entender cómo Rick abandona esas esperanzas y abraza el camino de la supervivencia a toda costa, estando además al borde de la locura. La serie, de momento, nos ha propuesto un Rick Grimes ultraconservador, que se mantiene impoluto, casto, aburridamente monocorde en medio del desastre, como un santo de iglesia. Lo vemos al inicio de cada capítulo uniformado e incluso con su sombrero, su placa, su cinturón con walkie-takie y demás aparejos, en fin, investido aún de policía, y de policía bueno. Su talante sigue siendo, sin variaciones, el del héroe legal bueno, comprometido con la recuperación del status quo (la absurda expedición al centro de control de enfermedades así lo demuestra, para, además, no resultar en absolutamente nada) y con una postura inflexiblemente justa, incapaz del egoísmo, de la violencia gratuita o de la tiranía. Su compromiso con el núcleo familiar que encabeza no cambia ante las sospechas de infidelidad de Lori, su mujer, hechas convenientemente a un lado por los guionistas de la serie, a quienes esto sin duda no pareció un punto de importancia en la serie (¡¿y cómo no?!), sino que lo hace un personaje aburrido y flojo, interpretado además por un actor soso y parco, que refuerza estas sensaciones.

Esto genera un contraste brutal con Lori, su mujer, mucho mejor interpretada y quien al contrario de la serie dibujada, en la que representaba una postura muy conservadora de alguiencriado al sur de los EEUU, ahora se muestra como un personaje más profundo, que ha ganado en reflexividad y que carga con las dudas existenciales y morales en un depresivo plantearse y replantearse el sentido de la supervivencia en un mundo tan agreste. Es una suerte de superego femenino al que Rick acude constantemente por validación, cada vez más débil e infantil en su empeño obstinado por permanecer inmutable y puro. Uno se explica perfectamente el triángulo amoroso con Shane, pero claro, las ataduras matrimoniales, revividas con la reaparición de Rick al inicio de la serie, se imponen al mundo caótico en esta versión televisiva tan retrógrada y poco cuestionadora. En el cómic, uno esperaba el estallido del pleito matrimonial que rozaba cada esquina; en la tv, ni asomo de ello. Un matrimonio feliz, blanco y norteamericano, que sobrevive las tribulaciones propias del fin del mundo sin mancharse las manos en el camino.  No hay comparación posible entre el Rick Grimes llorón y necio de la serie, que ante las dudas existenciales de su mujer se muestra incapaz del diálogo (“No lo acepto, no acepto eso” es su argumento para convencer a su mujer de que vale la pena seguir viviendo) con el protagonita del cómic, quien rápidamente renuncia a su uniforme de hombre de ley y traza un único compromiso con la supervivencia, incluso si eso significa perder una mano y no poder disparar más, o asesinar a sangre fría a un hombre que podía echarlos de su mejor refugio, o explicarle a sus compañeros sobrevivientes que ellos, los que le roban cada respiro a la muerte que los rodea, son los verdaderos muertos vivientes, y que por lo tanto sobrevivir les va a costar sangre: propia o ajena.

Shane. El antiguo compañero de Rick y ahora contendor en los requerimientos de su esposa, ha heredado de Rick el papel de héroe monstruoso, a pesar de que se insista en atarle a los lazos de la amistad con él y con su esposa e hijo, y se haga caso omiso, más allá de un par de maltratos al niño, o del episodio del intento de violación que queda completamente bajo la alfombra, de la brutal soledad que acompaña al personaje, y que en el cómic lo lleva a tratar de asesinar a Rick para quedarse con su familia como propia. Este incidente es clave en la construcción del personaje de Rick, pues le enseña que ya nada, nada volverá a ser como antes. La decisión de evitar este incidente, que en el cómic termina con a muerte de Shane, permite que sea este último el chivo expiatorio del protagonista, que sea quien se embarra las manos mientras el otro reza, y le permite ser el poli bueno hasta el final, mientras él acomete -como en el episodio en el que le dispara a Otis para que los zombis se lo coman y poder así escapar con los implementos que le salvarán la vida al niño de su amigo- las acciones más monstruosas pero necesarias y soporta el dilema moral de ese peso. Ese cambio brutal se refleja, además, en la magnífica secuencia de la serie en que Shane decide raparse el cabello, para ocultar las señales de lucha con Otis, pero también asumiendo el cambio moral en el cuerpo: Shane no volverá a ser el mismo.

De esta manera, la serie puede prolongar la alianza matrimonial de los protagonistas, débil en la serie ante la imposibilidad de un personaje tan enclenque como Rick de lidiar con los episodios filosóficos de su mujer, teniendo por lo tanto que conmoverla a través del llanto o las anécdotas felices del mundo como era, en una suerte de nostalgia que le imposibilita para tomar las riendas del presente, o a través del deus ex machina de los guionistas, que suele ser producto de los sacrificios de Shane, la gran víctima del relato. El triángulo amoroso, en ese sentido, que en el cómic se ¿resuelve? en lo inmediato por la conveniente muerte de Shane a manos del niño Carl (de este último hablaré un poco más adelante), una muerte que no cae en las manos de Rick sino en las del niño, y por lo tanto le permite a Rick mantener su conciencia tranquila un rato más (no mucho, a decir verdad), se perpetúa en la serie pero de manera inocua, es decir, obviando la influencia de Shane en Lori, como si no pasara nada. ¿Quizás se deba a una cierta reticencia de los guionistas a romper la familia blanca americana, negándose a sacrificar las estructuras sociales del presente en un mundo en pleno caos? Recuerdo, en el cómic, al personaje de Carol, una chica emocionalmente desequilibrada pero aguda en sus planteamientos, quien propone matrimonio a Rick y a Lori, pues, ¿quién iba a decirles que no podían hacerlo, si el mundo se había acabado y con él las legalidades y demás impedimentos? Lori, claro, se opone. Habrá que ver qué hacen los guionistas de la serie.

Carl. El niño de Lori y de Rick es un personaje central del cómic, y poco más que un estorboso accesorio en la serie. Evitar el episodio de la muerte de Shane por Carl también impide uno de los centros neurálgicos del relato familiar, que apunta a que Rick puede hacer todo lo que pueda para mantener vivo a su hijo, pero no puede hacer nada por preservar su inocencia. En ese sentido este relato dialoga con The road  de McCarthy, en el que el padre intenta construirle al hijo un código moral que le permita adaptarse a las crueldades de un mundo acabado (y el rotundo fracaso del padre es, que tras su muerte, el niño debe ser adoptado por una familia putativa, algo muy poco probable en ese mundo de mierda), y adversa propuestas como la de La vita é bella de Roberto Benigni, en donde el padre hace todas las peripecias posibles, e incluso se sacrifica a sí mismo, para ocultarle al hijo los horrores de la 2da guerra mundial que están viviendo. Rick, en el relato original, debe contempla cómo su hijo paga el precio moral de la supervivencia, descendiendo en el espiral de la humanidad, algo perfectamente evidenciable cuando Carl asesina a otro niño, uno de los gemelos de Donna, pues no hallan qué hacer con él después de que éste a su vez asesina a su hermano gemelo, “porque no pasa nada, ya va a regresar a la vida”. Un niño amoral, psicópata juvenil producto de un mundo horrible, es asesinado por otro, quizás igual de psicopático, pero cuyos padres están allí para protegerlo. Carl se vuelve el reflejo viviente de la moral cada vez más violenta y desesperada de Rick, y se convierte así en su sucesor y en su heredero en la lucha por sobrevivir a todo y a todos.

En conclusión, la serie ha manejado el guión en pro de defender a la familia como base social necesaria: ha ignorado el embarazo de Lori, que en el cómic nunca se sabe si era de Rick o de Shane, por ejemplo, incluso si eso significa el empalidecimiento de los personajes principales y del relato, que ha dejado de responder a la pregunta: ¿quién es realmente la bestia? que entrañan estas historias de zombis. Los recientes giros de Shane, sin embargo, dan ciertas esperanzas; habrá que ver por cuánto tiempo el propio guión, ya basante resentido por los frecuentes cabos sueltos e incongruencias, amén de episodios enteros reiterativos e inútiles, sigue centrando su punto de vista en la amenaza zombi y el vaquero que la sobrevive, en lugar de dar el giro romeriano a la historia y enfrentar, del todo, y en palabras del Rick del cómic, que “We are the walking dead”, o como diría la chica del remake a The night of the living dead: “They’re us. We’re them and they’re us”.

Foto de Efrén Hernández

Este pasado domingo salió, en el encartado del diario El Nacional, un reportaje en el que diserto, junto a otros escritores nacionales, sobre las relaciones entre la música y la literatura. Acá lo subo en PDF para que puedan leerlo, está divertido: Soundtrack de escritor.

A raíz de un pequeño conversatorio en torno al cómic que tuvimos el día de ayer Lucas García, Willy Mckey y yo organizado por la biblioteca de la plaza Los Palos Grandes, he querido poner en orden algunas ideas concretas, provenientes en su mayoría del curso sobre arte secuencial y novela gráfica que dicté hasta hace poco en la Escuela de Idiomas Modernos de la UCV, pero también de la lectura de Will Eisner, Oscar Messota, Scott Mcloud y otros autores preocupados por el género, amén de las siempre productivas conversaciones con el amigo Luis Moreno Villamediana. Intentaré resumir las ideas en seis puntos de reflexión, más para abrir el debate que para totalizarlo o dar respuestas verdaderas.

PARA PENSAR EL CÓMIC

1.- Toda aproximación a este género debe partir de la problemática en torno a su propia nomenclatura. “Cómic” es un anglicismo de bastante amplia aceptación para referir cierto tipo de historietas o al género en sí, pero lo es únicamente por defecto, por ausencia de un rótulo mejor. “Cómic” proviene de “Comic Strip” o “Tira cómica”, por lo que su equivalente hispano podría ser “Comiquitas”. Estos nombres tienen la desvirtud de asociar al género con el entretenimiento fugaz, con lo necesariamente gracioso, con un divertimento, una golosina intelectual. Esto sin duda anclado en su origen como encartado en los periódicos, y luego como revista de consumo rápido y difusión masiva, dirigida a un público infantil y juvenil principalmente. Para las propuestas más ambiciosas se ha pretendido usar “Novela gráfica”, pero como bien lo señala Eddie Campbell en su manifiesto, este término se utiliza a conciencia de que no se trata de una tipo de novela, pues este nombre insertaría a cómic dentro del campo de la literatura, probablemente como rareza, desviación o vertiente juvenil. El término más apropiado, en mi opinión, lo ha planteado Will Eisner y es “Arte secuencial” o “Narrativa secuencial”. Ya veremos por qué.

2.- La dificultad para definir el cómic suele estribar en su carácter híbrido, a caballo entre la pintura y la literatura. Pero aunque se trata sin duda de un tipo de lectura, pues se edita en formato libro o revista y se lee de acuerdo a los estándares culturales de orientación del sentido escrito (de izquierda a derecha en Occidente, al revés en Oriente Medio, y de arriba hacia abajo en Asia), no se trata de un tipo de literatura. A menudo se echa mano a su similitud con este último género para relegitimar el cómic, pero en realidad con ello se le hace un flaco favor, propiciando campañas como la española que anunciaba “Donde hoy hay un Tebeo, mañana habrá un libro”, es decir, que el cómic es el propedéutico de la lectura “verdadera”. Lo mismo ocurrió con la traducción a cómic de ciertos clásicos literarios, a los que se acusó de haber sido simplificados, desprovistos de su “esencia” original y, por lo tanto, desvirtuados. Con respecto a la pintura, el cómic hace obvias sus distancias: la imagen que nos ofrece no se lee de la misma manera en que se mira un cuadro en un museo, no se contempla estáticamente, sino que forma parte de una secuencia estructurada de imagen y texto que engrana una historia a contar. En ese sentido, el cómic encuentra su mayor parecido con las Bellas Artes en el cine y no en las otras dos. Y nadie diría hoy en día que el cine es un tipo de literatura, sino un género en sí mismo.

3.- Si tuviéramos que hallar la unidad mínima de sentido narrativo en el cómic, no lo serían ni la palabra (como en la literatura) ni la imagen (como en la pintura) sino la viñeta: una forma rectangular que no sólo delimita las acciones que componen la historia -lo que está fuera de ellas, o entre ellas, corresponde a la imaginación del lector- les da ritmo y un orden específico (la sintaxis del cómic), sino que también indica una cierta relación con la existencia (lo que ocurre aparece en viñetas, lo que no, no) y con el tiempo (lo que está en una viñeta ocurre idealmente a la vez). El orden específico de las viñetas será, pues, el orden de la lectura del cómic, de modo que la comprensión del relato estriba en la lectura en el orden “correcto”, es decir, en su secuencia interpretativa ideal. He allí que la definición de Eisner sea tan conveniente. “Arte secuencial” podría derivar, más específicamente, en “Narración gráfica secuencial” o algo así. Pero esos rótulos no sirven para los estantes de las librerías.

4.- Propuestas más complejas de narración secuencial como las del noruego Jason en ¡Chhht!, de Jim Woodring en Frank y otros autores que renunciaron a la palabra en sus libros, apunta hacia la importancia de esa secuencia de viñetas por encima de la palabra escrita, y libera al cómic de su deuda imaginaria con la literatura, aunque no con la narración. Desde luego, si comprendemos la literatura no como el arte de crear máquinas verbales, sino como el arte primigenio de narrar y describir la vida: pienso en el hombre primitivo reunido en torno a una fogata, contándole a su descendencia la cacería reciente, entonces sin duda el cómic es una forma literaria, pues abraza el deseo de una narración, pero también lo seria el cine, y en cierta medida lo serían también la pintura (si pensamos en las pinturas rupestres que relataban la cacería en las paredes de la caverna) y la fotografía. Lo más conveniente, entonces, es pensar el arte secuencial como un género en sí mismo.

5.- El cómic es un lenguaje en sí mismo. Si bien se sirve del lenguaje verbal para ciertas cosas (diálogos, explicaciones del narrador, títulos), tal y como el cine, en realidad posee su propio lenguaje interno, de única aparición en este tipo de arte. Las líneas de expresión, de movimiento o las formas de los bocados de diálogo, por ejemplo, son signos dotados de un significado
puntual y específico, irrepresentable de otra forma y que tiene, en última instancia, una independencia total de la ilustración como tal y del lenguaje verbal de los diálogos. El cómic posee su propio léxico independiente. Esto se percibe fácilmente a la hora de leer Manga o de ver Animé, pues la distancia cultural visibiliza los signos que otrora se daban por sentado.

6.- Lo anteriormente dicho no tiene nada que ver con el contenido formal de este tipo de arte. Y poco puede decirse al respecto, la verdad. Hay propuestas complejas, filosóficas, difíciles y revolucionarias, y hay otras más simples, comerciales o infantiles y juveniles. Tal ocurre en la literatura y el cine, sin que a nadie le dé por denigrar de estas formas de arte. Existen los best sellers y existen los clásicos literarios; existe el cine comercial y existe el cine de autor, existe la música pop y existe la música académica. Esa distinción ocurre también en el mundo del arte secuencial. Existen los X-men de Stan Lee y existe Persépolis de Marjane Satrapi. Quienes pretendan establecer el arte secuencial como de consumo infantil o juvenil es, definitivamente, porque no lo han leído lo suficiente, o porque se quedan únicamente con las similitudes que el cómic tiene con el libro-álbum infantil: pero hay una enorme diferencia entre arte secuencial y literatura ilustrada. No por tomar un cuento y acompañarlo de dibujos se crea un cómic. La prueba está en la imbricación inseparable de texto e imagen en el cómic, determinada, a su vez, por la secuencia de lectura. Un cómic no puede des-ilustrarse.

 La ciudad de Cumaná, en el Estado Sucre venezolano, es un pueblo fantasma en el que la vida ocurre a puerta cerrada. La tiranía diaria del sol sobre la acera deja su saldo de víctimas somnolientas tras muy pocas horas transcurridas de la mañana y, posiblemente, menos aún de trabajo. Lo público no existe. Aquellos desafortunados (o recién llegados) que no pueden rehuirle al trabajo, algo que pareciera ser el principal empuje vital de los por demás antipáticos cumaneses, llevan a cabo sus tareas con lentitud dolorosa y acalorada, interrumpida en la menor oportunidad para tenderse a la sombra, entregados inevitablemente a la modorra. Las semanas cumanesas son, por consiguiente, breves, casi que imperceptibles. El domingo es un día terrible en el que la ciudad entera cierra sus puertas y sentencia al viandante a la soledad, el hambre y el aburrimiento. Cumaná es una ciudad sin duda cruel. Prácticamente nada abre ese día, ni siquiera la iglesia principal -monumento histórico, por demás: hablamos de  la primerísima ciudad fundada del continente-, ni los museos legendarios e importantes, ni nada, pues el domingo pasa bajo la mesa de una ciudad en perpetua siesta. Los lunes, después, traicionan el espíritu inicial de la semana, y se suman al letargo dominguero, coletazo de un bostezo vital amparado en los treinta y cuatro grados de temperatura que hace hasta las cuatro o cinco de la tarde. La ciudad se despereza con tanta lentitud, que no es sino hasta el martes que realmente cobran las calles algo de vida propia y de trajín urbano. Hay, claro está, sus notables excepciones: restaurantes franceses que abren sus puertas al público de martes a sábado únicamente, y eso sólo durante dos horas en el almuerzo (12:00m a 2:00pm) y tres en la cena (de 6:00pm a 9:00pm); negocios que cierran sus puertas al mediodía pues la prolongada hora de almuerzo y el sopor que le continúa los deja huérfanos de personal que atienda a la molesta y atrevida clientela; y así un prolongado etcétera como un bostezo. Al caer la noche, durante estos días vivos, un cierto alivio se percibe en el rostro de los locales: ya ha bajado el sol y ya han salido de trabajar: sus dos tormentos terminan. La ciudad refresca levemente, el viento hace su entrada en las calles y entonces, sólo entonces, puede uno asomarse a las aceras y verlas sonreír, transitar y escuchar reggaetón a todo volumen. Los barrios, alejados del casco histórico en ruinas, confieren a la ciudad un aire laberíntico,  que contrasta con sus dos o tres vías rápidas, que incitan a la fuga: el paraíso terrenal de Mochima está apenas a quince minutos. El río Manzanares luce como una tímida e inodora versión del Guaire, a pesar de que la llanura sucrense en nada imita al valle caraqueño; pero el ojo atento hallará ambas calles oscuras y desoladas, sólo que por razones distintas. Caracas es paranoica, frenética en su huir de sí misma como un suicida. Cumaná no. Cumaná es una ciudad eternamente dormida.

***

Nos paramos temprano, cosa que tanto me cuesta hacer en los días laborales, y que en vacaciones hago con el pleno disfrute de “sentir rendir el día”. Salimos de la posada antes de las 9:00am, yo moqueando un poco por el aire acondicionado, la morena con su mal humor mañanero. No hemos desayunado, no la culpo.  Es domingo, sabemos que no habrá mucho abierto por allí. Buscamos una panadería, o quizás una empanadera, o algún puesto de venta de algo. El sol aprieta, caminamos media hora. Todo cerrado. Nos tropezamos con las ruinas del convento de San Francisco. Están cerradas. De regreso, impacientes pero esperanzados, creyendo poder compensar el hambre de frituras con hambre de historia, pasamos por la casa natal del célebre poeta Ramos Sucre. Está cerrada. Ni modo. Deambulamos una hora más, sin poder visitar ni la casa de la diversidad cultural (donde el martes  nos dieron una clase informal y accidentada de algunos artistas y artesanos sucrenses y nos mostraron un par de salitas desnutridas), ni la iglesia de Santa Inés (que jamás abrió durante la semana de nuestra estadía), ni nada de nada. Finalmente, exhaustos, la morena con dolor de cabeza y yo con ganas de llorar, damos con un par de kioskos de frituras. Eran las 11.30 ya. Hora de almorzar. ¿Empanadas? No hay ya.  ¿Qué le queda? Ahí hay una arepa de chicharrón. ¿Una? Una. La morena es casi vegetariana y yo odio el chicharrón. ¿Tiene algo más? No, pero pregunte al lado, ya yo cerré.  Pregunto al lado, no me quieren atender. Ya quieren irse, ya vendieron lo que iban a vender. Rabioso, maldigo a mi estirpe, tomo a la morena de una mano y cruzamos la calle hacia un negocio chino que anuncia pollo frito. No arroz, ni lumpias: pollo frito. Nos recibe un aire acondicionado a todo dar. Combo #1: 1/2 pollo, 6 arepitas fritas, 1 refresco de dos litros. Déme ése.  ¿Podemos cambiar el refresco por un jugo? La china me mira y duda, luego asiente: Pero pagan la diferencia de tres mil. Vale. Desayunamos pollo frito en un negocio chino. Empiezo a entender este país.

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Es lunes. Le comento a la morena, para que no se esperance, que los museos cierran los lunes, al menos en Caracas. ¿Y por qué? Porque abren los domingos. Ah, pero ayer no abrió ninguno. Bueno, no. Vamos entonces. Y fuimos. Las ruinas del convento: cerradas. La casa Ramos Sucre: cerrada. La casa de la diversidad cultural: cerrada.  La casa de Andrés Eloy Blanco: cerrada. La agencia de turismo del Estado: abierta. Entramos, nos atiende una chica muy linda y muy lenta. Nos tiende un mapa fotocopiado del casco histórico de la ciudad y sus afueras, en el que ella y sus compañeras han pintado con creyones los distintos recorridos, identificándolos cada uno con un colorinche, y abajo una leyenda muy útil:

1.- Casco histórico
2.- Parque Guaiquerí
3.- Posadas
4.- Mc Donald’s
5.- Centro Comercial Cumanagoto Marina
6.- etc…

Agradecemos el bonito detalle, y le preguntamos si hoy abren los museos. No sabe. Le preguntamos  dónde desayunar, para no repetir la experiencia aterradora del pollo frito. Nos voltea el mapa: detrás hay una lista de restaurantes. Uno de ellos es francés, pero no abre los lunes. Le preguntamos por qué no abrieron ayer los museos. No sabe. Le damos las gracias y nos vamos.

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La casa Ramos Sucre, nos enteramos varios días después, no abre hasta octubre. ¿La razón? Ah, es que esa gente está de vacaciones desde el sábado. ¿En plena temporada? Pues sí. ¿Y no hay nadie que nos pueda hacer el recorrido? No, porque se llevaron la llave. Ah, gracias. Será en alguna otra ocasión. Al día siguiente abandonamos la ciudad.

Tarde, pero seguro. A dos días de cumplirse los 66 años del bombardeo atómico de Nagasaki, gané la 66º edición del Concurso Anual de Cuento de El Nacional. Las Malas Juntas tuvieron la amabilidad de publicar el cuento ganador, titulado “Nagasaki (en el corazón)”, así que pueden leerlo en la URL: http://lasmalasjuntas.com/2011/08/06/nagasaki-en-el-corazon/

Hace ya algún tiempo, El Librero me hizo una entrevista visual a cargo del increíblemente joven pero muy talentoso Tomás Rodríguez, y más nunca supe al respecto. Hace poco, sin embargo, tropecé la entrevista en Youtube. Ésta forma parte de una serie de entrevistas a autores venezolanos que, seguramente, estará muy bien hecha y servirá, cuando menos, como material promocional y divulgativo de ciertos autores venezolanos. Gracias a El Librero y sobre todo a Tomás por la oportunidad y el esfuerzo, y la apuesta por mí cuando apenas estaba saliendo Cuando bajaron las aguas.

Papel Literario acaba de publicar un número especial dedicado a la conmemoración de los 30 años del Grupo Tráfico, y en parte a la discusión entre Rafael Castillo Zapata e Igor Barreto que suscitó el homenaje a Tráfico que hiciera En/Clave poética, el espacio de recitales del Celarg, el pasado mes de junio con Armando Rojas Guardia, Miguel Márquez y Rafael Castillo Zapata. He de decir que me alegró mucho formar parte de este número del Papel Literario por una simple razón: por fin un papel literario que enfrente una polémica, que tome parte en un debate actual, que busque, así sea tímidamente, entablar un cierto espacio de diálogo. No recuerdo haber visto uno así en mucho rato, quizás nunca. En fin, pongo aquí el PDF para su libre consumo: 01PAPELsab9

Hace tres siglos, Sor Juana Inés de la Cruz escribió el más grande de sus poemas, para invocar la noche en que soñó que, de una vez, quería comprender todas las cosas de las que se compone el universo. En cientos de versos a veces herméticos y siempre de una sonoridad gozosa, la poeta se describe dormida, volando, una y otra vez aferrada al intento de dibujar los secretos del mundo, sin conseguirlo ni cuando lo divide en categorías, ni cuando lo busca en un solo individuo. Por fin la ingrata noche se acaba y la luz del amanecer la encuentra desengañada, diciendo ese prodigio de verso que es el final del Primero Sueño: “el mundo iluminado y yo despierta”.

Menos audaces que Sor Juana, más lejos de su genio que de su empeño, quienes tenemos la fortuna de encontrar un destino en la voluntad de nombrar el mundo compartimos con ella el diario desengaño de no comprenderlo. Por eso escribimos, regidos por ese desencanto y convocados por una ambición que imagina que al nombrar el fuego, los peces, la cordura, el viento, el estupor, la muerte, conseguimos por un instante comprender lo que son.

De ahí que cada vez que abandonamos un libro creyendo que lo hemos acabado, despertemos a la zozobra de un universo milagroso cuya razón de ser no comprendemos. De semejante desamparo no nos libra sino la urgencia de inventar otro libro. Nos dedicamos a escribir un día con medio y otro con esperanza como quien camina con placer por el borde de un precipicio. Ayudados por la imaginación y la memoria, por nuestros deseos y nuestra urgencia de hacer creíble la quimera. No imagino un quehacer más pródigo que éste con el que di como si no me quedara otro remedio. Por eso recibo este premio más suspensa que ufana.

Ángeles Mastretta, discurso para recibir el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, 1997.